Резчики и гравёры нового времени. Из истории косторезного искусства Чукотки

Мой предыдущий очерк «Древние художники Берингова пролива» был посвящён резьбе по кости у жителей чукотских побережий в I тысячелетии нашей эры. В очерке, который я сейчас предлагаю вашему вниманию, речь пойдёт о художественном феномене, формирование которого, начавшись значительно позднее, в конце XIX века, продолжается и сегодня.

Последние десятилетия XIX века не случайно оказались важной вехой в истории чукотской резной кости. Именно в этот период Западный мир впервые соприкоснулся с косторезным искусством Чукотки. Всё началось с того, что «белым» китобоям и торговцам понравились миниатюрные костяные фигурки, которые они увидели у азиатских эскимосов и береговых чукчей. Русские, американские, норвежские моряки предлагали за них порох, табак, чай. Увидев, каким спросом пользуются у иноземцев их амулеты и обереги, жители прибрежных селений стали специально для «гостей» вырезать из моржовой кости тюленей, медведей, моржей, рисовать на моржовых клыках сцены из жизни охотников и оленеводов. Приобретая работы чукотских резчиков и гравёров в качестве экзотических сувениров, «пришельцы с юга» едва ли подозревали о том, что становятся обладателями уникальных изделий, что на их глазах глубоко традиционное, ритуальное искусство морских арктических зверобоев превращается в народный художественный промысел. (Сходная ситуация сложилась в эту эпоху и на Аляске, но это тема для особого разговора).

Что представляла собой в XIX веке резная кость Чукотки? Она отчасти утратила высокие изобразительные традиции древнеберингоморского времени. Произошло это в силу причин, многие из которых нам до конца не ясны. Принято считать, что похолодание климата в так называемый малый ледниковый период, в XV-XVIII веках, неблагоприятно отразилось на эскимосской культуре в целом. Называют и такое обстоятельство, как переселение на побережья Чукотки жителей её континентальных районов – чукчей. Чукчи быстро освоили морской зверобойный промысел, стали не менее искусными мореходами, чем эскимосы, но сам факт появления в культуре морских зверобоев нового этнического компонента мог вызвать в ней перемены, привести к забвению некоторых старых традиций. Впрочем, и во второй половине II тысячелетия нашей эры косторезное искусство Чукотки оставалось ярким художественным явлением. Скульптуры полярных животных, созданные потомственными зверобоями и такими же потомственными резчиками по клыку моржа, точно передавали облик зверей и птиц, их характерные позы и повадки (рис. 1-2).

Рис. 1. Белый медведь. Амулет. Чукотка, XVIII-XIX вв. Моржовый клык, резьба. Государственный музей Востока.

Рис. 2. Гага. Оберег. Чукотка, XIX в. Моржовый клык, резьба. Государственный музей Востока. Подобных "уточек" прикрепляли к головным уборам.

В «новое время» ориентируясь на «нового зрителя» – представителей другой культуры, – чукотские народные художники стали искать иные, чем прежде, художественные формы. Если раньше, следуя жёстким канонам сакрального искусства, они создавали статичные и монументальные образы-символы, то теперь стремились к созданию более достоверных изображений, стремились показать своих героев в определённой жизненной ситуации. Лежащая на льдине нерпа насторожено подняла голову и внимательно смотрит вперёд (рис. 3). Охотник, энергично шагая по снегу, спешит туда, где его собаки обнаружили медведей (рис. 4). В дальнейшем именно эта тенденция – создание живых, динамичных образов, передающих красоту арктической природы и особый жизненный уклад народов Арктики, – во многом определит облик нового косторезного искусства Чукотки.

Рис. 3. Нерпа. Чукотка, 1900-е гг. Моржовый клык, резьба. Государственный музей Востока

Рис. 4. Охотники и медведи. Чукотка, 1900-е гг. Моржовый клык, гравировка. Государственный музей Востока

В 1920-30-х годах, когда на побережьях Берингова и Чукотского морей появились полярные станции, морские причалы, аэродромы, вырос спрос на художественные изделия из моржового клыка. Выросло и предложение. Рассматривая работы этих лет, можно проследить, как росло мастерство чукотских резчиков и гравёров. Так, умение передать движение пришло к ним не сразу. Сравним две скульптуры белых медведей. В одной, более ранней, динамика практически отсутствует. Вытянув вперёд сильную шею, медведь неподвижно стоит на мощных лапах (рис. 5). Подобные «застывшие» изображения хозяина ледяных торосов были характерны для ритуального искусства. Впрочем, приглядевшись к этой фигурке, замечаешь, что и она уже отличается от работ старых мастеров. Голова медведя слегка опущена вниз и уши не прижаты, а подняты кверху. Движения как такового здесь ещё нет, но резчик подходит вплотную к тому, чтобы изобразить его. В скульптуре, выполненной позднее, движение обозначено уже вполне определённо. Перед зрителем предстаёт полярный медведь, одна нога которого слегка подогнута, другая отставлена назад. Две незначительные, на первый взгляд, детали, но с их помощью создан убедительный образ большого и сильного зверя, неспешно бредущего по кромке припая (рис. 6).

Рис. 5. Белый медведь. Чукотка, 1920-е гг. Моржовый клык, резьба. Государственный музей Востока

Рис. 6. Белый медведь. Чукотка, 1930-е гг. Моржовый клык, резьба. Государственный музей Востока

В первой половине ХХ столетия в косторезном искусстве Чукотки появились и другие произведения, не имевшие аналогов в прошлом. В частности, многофигурные композиции – такие, например, как скульптурная группа «Охота на моржей на лежбище» (рис. 7). Её автор, резчик из Уэлена Аромке изобразил один из самых опасных способов охоты. Зверобои охотятся на моржей, лежащих на берегу, «по старинке» – не с ружьями, а с копьями в руках. Поступают так для того, чтобы выстрелы не испугали животных, и моржи, ринувшись в воду, не покалечили детёнышей. Художественный образ, созданный Аромке, сложнее, чем кажется на первый взгляд. И люди, и звери в его композиции не столько противостоят друг другу, сколько олицетворяют единый арктический мир, где все живые существа неразрывно связаны между собой.

Рис. 7. Аромке «Охота на моржей на лежбище». Чукотка, Уэлен, 1942 г. Моржовый клык, резьба, гравировка. Государственный музей Востока

Интересна биография этого, бесспорно, талантливого мастера. Как многие чукчи, Аромке был вначале оленеводом, затем морским зверобоем, а когда, простудившись на охоте, уже не мог выходить в море, стал резать по клыку моржа. В 1931 году жители Уэлена открыли в посёлке косторезную мастерскую, и Аромке одним из первых пришёл в неё работать. Его дочь Эмкуль тоже освоила косторезное дело, став первой на Чукотке женщиной-гравёром.

В 1920-30-е годы сюжетная гравировка на моржовых клыках заметно отличалась от гравюр рубежа XIX и ХХ столетий. Главное отличие, пожалуй, было в том, что на смену чёрно-белым изображениям пришли многоцветные композиции. Контуры рисунка, как и прежде, выполняли «коготком» – остро заточенным металлическим инструментом, но, втирая затем в поверхность клыка краситель, использовали уже не сажу из жировых ламп, а цветные карандаши.

Сложнее стали и сюжеты произведений. Характерный пример – гравированный клык, выполненный Лейвуном, мастером из посёлка Дежнёв (рис. 8). В наши дни здесь, неподалёку от Уэлена, никто не живёт, а в первой половине ХХ века жили береговые чукчи. На гравюре, как в документальном кино, запечатлена повседневная жизнь охотников Берингова пролива. Мы видим яранги, видим, как изготавливают байдару, как охотятся на моржей. Есть в композиции сцена, которая, вероятно, нуждается в комментарии. Трое мужчин держат на весу туго натянутую моржовую шкуру, а четвёртый стоит на ней. Шкура в данном случае – батут. Собираясь на промысел, зверобои, если не было рядом возвышенностей, подбрасывали одного из своих товарищей в воздух, чтобы он посмотрел, не плывут ли поблизости тюлени или моржи.

Рис. 8. Лейвун «Прибрежный посёлок». Чукотка, Дежнёв, 1930-е гг. Моржовый клык, гравировка. Государственный музей Востока

Животные моря, разумеется, тоже есть на гравюре. Лейвун настолько обильно населил ими своё произведение, что на клыке практически не осталось свободного места. Морских зверей изображено больше, чем людей, и это далеко не случайно. Согласно традиционному мировоззрению северных народов, человек не только неотделим от природы, но представляет собой лишь небольшую часть её безбрежного пространства.

Новые сюжеты рождали новые художественные формы. В гравюре уэленского художника Ичеля – он изобразил прибытие в посёлок «генгруза» (рис. 9) – отчётливо прослеживается стремление выстроить пейзажную композицию не плоскостно, как это делалось раньше, а по законам перспективы. Ичель ищет и новые цветовые решения. Пароходы, море, сопки, дома и яранги окрашены им в приглушённые светло-коричневые тона, вызывающие ассоциации с реальными красками чукотской осени.

Рис. 9. Ичель «Уэлен». Чукотка, Уэлен, 1940-е гг. Моржовый клык, гравировка. Государственный музей Востока

В 1930-40-е годы появились также гравированные клыки со сказочными сюжетами. Фольклорная тема особенно заметна в творчестве Эмкуль – первой чукчанки, пришедшей в косторезный промысел. Самые яркие произведения по мотивам старинных чукотских преданий были созданы Эмкуль позднее, в 1950-х годах, в период расцвета её творчества. Одна из гравюр этих лет называется «Муж-солнце» (рис. 10). Фабула сказки такова. Жительница прибрежного посёлка отправилась летом в тундру собирать коренья и листья – их на Чукотке добавляют в мясные блюда. Женщину увидело Солнце, пленилось её красотой и, приняв облик мужчины, спустилось на Землю. Чукчанка стала женой небесного светила и поселилась на небе.

Рис. 10. Эмкуль «Муж-солнце». Чукотка, Уэлен, 1956 г. Моржовый клык, гравировка. Государственный музей Востока

Гравюра «Муж-солнце» интересна также тем, что рассказ о «волшебных превращениях» занимает в ней лишь часть композиции. Рядом со сказочными персонажами изображено вполне земное чукотское селение с ярангами и вкопанными в грунт челюстными костями гренландского кита для просушки обтянутых кожей охотничьих лодок. Предстают перед нами и обитатели посёлка – мужчины, женщины, дети. Они смотрят в море, туда, где, подняв паруса, две больших байдары преследуют китов….

Гравированный клык «Муж-солнце» даёт представление об изобразительных приёмах, которыми пользовались в середине ХХ века многие художники Уэленской косторезной мастерской. Работы этого времени отличает более тонкий рисунок, более подробная проработка деталей, более сложная цветовая гамма. Эти изменения были во многом связаны с тем, что вслед за Эмкуль (рис. 11) гравировать по моржовому клыку стали и другие чукчанки и эскимоски. С детства овладев обязательным для любой северянки умением вышивать, создавать меховую мозаику и аппликации из кожи, женщины привнесли в чукотскую гравировку особое изящество, особую декоративность.

Рис. 11. Эмкуль (Вера Эмкуль). Фото 1960-х гг. 

Говоря о работах уэленцев Аромке, Ичеля, Эмкуль, задаёшься двумя вопросами. Какую роль сыграла в развитии народного искусства Чукотки Уэленская мастерская? Чем вообще стал в новое время для коренных жителей чукотских побережий косторезный промысел – только средством заработка или же чем-то большим?

«Уэленская косторезка» (так называют её местные жители) – явление во многом уникальное. На протяжении нескольких десятилетий она была, с одной стороны, центром глубоко самобытного национального искусства чукчей и эскимосов, с другой стороны, своеобразным культурным перекрёстком, «местом встречи» северных художников с русскими искусствоведами. Вкратце её история такова. Мастерские, в которых в межсезонье морские охотники резали по кости, появились в ряде чукотских посёлков в 1920-х годах. Создание Уэленской мастерской не являлось, таким образом, чем-то особенным, тем более что она начала свою работу даже немногим позднее – напомню, это произошло в 1931 году. Однако в отличие от остальных мастерских Уэленская косторезная мастерская была не сезонной, а действовала круглый год. Объяснялось это, в частности, тем, что работали в ней, в основном, люди, которые по возрасту или состоянию здоровья уже не могли выходить в море, как, например, отец Эмкуль Аромке или другой резчик Айе, приёмная дочь которого Энмина, так же, как Эмкуль, стала со временем известным гравёром.

Тот факт, что «Уэленская косторезка» работала не от случая к случаю, а постоянно, сыграл, вероятно, важную роль в том, что именно в Уэлен приехал в 1933 году русский искусствовед Александр Леонидович Горбунков. Он был командирован на Чукотку торговыми организациями Советской России, заинтересованными в приобретении художественных изделий северян. Проведя в Уэлене два года, Горбунков добился увеличения зарплаты народным художникам, сделал многое для того, чтобы косторезные мастерские открылись в соседних с Уэленом посёлках, привлёк в «Уэленскую косторезку» новых мастеров, в том числе Онно, которого уэленцы считали шаманом (рис. 12).

Рис. 12. Онно. Фото 1930-х гг. 

Главные же заслуги А.Л. Горбункова заключались, несомненно, в следующем. Во-первых, ему удалось показать работы резчиков и гравёров Чукотки в Москве, на выставке народного искусства, которая проходила в 1937 году в Третьяковской галерее. Благодаря этой выставке о чукотской резной кости узнали, без преувеличения, десятки тысяч людей, в том числе специалисты – искусствоведы и этнографы. Во-вторых, что не менее важно, Горбунков разработал алгоритм взаимоотношений приезжего исследователя и местных художников. Суть этого алгоритма в том, что исследователь должен бережно относиться к художественным традициям северян и не навязывать им стереотипов западной эстетики, а, напротив, помогать в раскрытии их собственного творческого потенциала.

Этому принципу следовали практически все искусствоведы, приезжавшие работать в Уэлен в последующие годы. Одним из них был И.П. Лавров, возглавлявший Уэленскую мастерскую во второй половине 1950-х годов. Мне довелось встречаться с Игорем Петровичем. От него я многое узнал о народных художниках Чукотки середины ХХ века. Например, о Хухутане (рис. 13). Этот выдающийся мастер переехал жить в Уэлен из эскимосского селения Наукан после того, как жителей этого посёлка власти выселили из родных мест, посчитав, что он расположен слишком близко к Аляске. 

Рис. 13. Хухутан. Фото 1960-х гг. 

Рассказывал Лавров о Туккае, ставшем после его возвращения в Москву главным художником Уэленской мастерской, об ученике и преемнике Туккая Иване Сейгутегине (рис. 14).

Рис. 14. Туккай и Иван Сейгутегин. Фото 1960-х гг. 

Туккай создал большое число скульптурных композиций, причём не только на темы морской охоты, но посвящённые также жизни чукчей-оленеводов, которую он хорошо знал (рис. 15). 

Рис. 15. Туккай «Оленья упряжка». Чукотка, Уэлен, 1960-е гг. Моржовый клык, резьба. Государственный музей Востока

А ещё он был автором одной уникальной миниатюрной скульптуры: Пеликен, играющий на виолончели. Читателям портала GoArctic.ru знакомо, возможно, слово «пеликен». Чукотские резчики по кости изображают его, как правило, в виде толстого, весёлого человечка, сидящего с плотно прижатыми к туловищу руками. Иногда пеликен шагает по тундре или бьёт в бубен, как у Ивана Сейгутегина (рис. 16). Но виолончель? Как оказалась она в руках персонажа современного чукотского фольклора?

Рис. 16. Иван Сейгутегин «Пеликен с бубном». Чукотка, Уэлен, 1980-е гг. Моржовый клык, олений рог, резьба. Государственный музей Востока

В 1971 году в Уэлен прилетел Мстислав Ростропович. Чукотка входила тогда в состав Магаданской области, и на гастролях в этих краях опальный в те времена виолончелист оказался не случайно. Его отправили «на Колыму», чтобы напомнить о широких возможностях государства по подавлению инакомыслия. В Уэлене, к удивлению Ростроповича, послушать его пришло столько людей, что небольшой поселковый клуб не смог их вместить, и концерт проходил в школьном спортзале. Когда на следующий день Ростропович улетал, к нему подошёл Туккай и подарил пеликена, играющего на виолончели. Вскоре уэленский резчик получил письмо от великого музыканта. За годы концертной деятельности, писал Ростропович, у него накопилось много подарков, но ни один из них так не дорог ему, как «маленький арктический божок с виолончелью в руках», вырезанный за одну ночь из моржового клыка в далёком чукотском посёлке.

***

Мне приходилось часто бывать в Уэлене. Первый раз я приехал туда в 1987 году. Выглядел Уэлен тогда, как на этой фотографии: два ряда домов на узкой косе между Чукотским морем и лагуной (рис. 17). 

Рис. 17. Уэлен, 1990-е гг. Автор фото: Алексей Вахрушев

В конце 80-х в Уэленской мастерской ещё работали резчики и гравёры «среднего поколения»: Иван Сейгутегин, Василий Ёмрыкаин, Лидия Теютина. Я имел счастье общаться с ними. Сдержанные и немногословные, они неохотно рассказывали о себе. Больше было рассказов о «старой жизни». Лидия Теютина – дочь Эмкуль и внучка Аромке – вспоминала приезд в Уэлен оленеводов. В 1950-х годах, школьницей, она нередко видела оленьи упряжки на единственной улице посёлка. (В конце ХХ века оленеводство на северо-востоке Чукотского полуострова пришло в упадок, и повстречать «оленных людей» в Уэлене мне уже не довелось). Воспоминания детства отразились в творчестве Теютиной, в частности, в очень тонкой по рисунку и цветовой гамме гравюре «Выбор невесты», ставшей, к сожалению, одной из её последних работ (рис. 18).

Рис. 18. Лидия Теютина «Выбор невесты». Чукотка, Уэлен, 2009 г. Моржовый клык, гравировка. Государственный музей Востока

В «Уэленской косторезке» я познакомился и с мастерами «молодого поколения». Олег Каляч и Сергей Тегрылькут стали моими друзьями. Расскажу о Тегрылькуте (рис. 19). Как все мужчины, работавшие тогда в мастерской, Сергей был не только художником. Он выходил на охоту в море так же, как герои его гравюры, которая служит заставкой к этому очерку.

Рис. 19. Сергей Тегрылькут. Фото 1980-х гг. 

Сцена морской охоты изображена на одной стороне этого гравированного клыка. На другой его стороне иной сюжет – «Танцы журавлей». Весенняя тундра, разбившиеся на пары большие и красивые птицы, а неподалёку – юноши и девушки в традиционной чукотской одежде. Молодые люди тоже разбились на пары и, укрывшись за камнями, наблюдают за брачными играми птиц, за тем, как журавли изгибают длинные шеи, расправляют сильные крылья... Что изобразил Тегрылькут? Реальную картину? Или его гравюра – символ, аллегория, сказка? Очевидно одно – это был настоящий поэт, умевший увидеть прекрасное и воссоздать его. Вспоминая Сергея Тегрылькута, я вынужден употреблять глаголы в прошедшем времени: в 2005 году он погиб в море во время охоты.     

Рис. 20. Сергей Тегрылькут «Танцы журавлей». Чукотка, Уэлен, 1985 г. Моржовый клык, гравировка. Государственный музей Востока

С молодыми уэленскими художниками 1980-90-х годов сблизил меня интерес к древнему искусству Чукотки. Объясню, в чём тут дело. Мои приезды в Уэлен были связаны с археологическими раскопками. В районе мыса Дежнёва, там, где расположен посёлок, они проводились на протяжении многих лет, иногда и в самом Уэлене. Наиболее результативными оказались археологические исследования километрах в двадцати от него, в Эквене. Здесь, кстати, были найдены все древнеэскимосские изделия из моржового клыка, которыми проиллюстрирована статья «Древние художники Берингова пролива». В 1960-70-х годах раскопки в Эквене вела экспедиция Института этнографии Академии наук СССР. Возглавляли её доктор исторических наук М.Г. Левин, а затем его коллеги Д.А. Сергеев и С.А. Арутюнов. В 1987 году Сергей Александрович Арутюнов, к тому времени тоже доктор наук и один из крупнейших специалистов по культуре эскимосов, стал научным руководителем Второй эквенской экспедиции – экспедиции Государственного музея Востока. Я входил в её состав, приезжал в Уэлен каждым летом вплоть до начала 2000-х годов и не раз видел своими глазами, с каким вниманием, с каким волнением рассматривали чукотские резчики и гравёры извлечённые из земли изделия из моржовой кости.

Особое отношение уэленцев к культуре своих далёких предков, к их художественному творчеству было вызвано не только пребыванием в посёлке археологов, но также той работой, которую проводил в 1970-80-х годах в Уэленской мастерской НИИ художественной промышленности. Сотрудники этого института Т.Б. Митлянская, И.Л. Карахан, Л.И. Чубарова, организуя в Уэлене творческие семинары для народных художников, сыграли в развитии косторезного искусства Чукотки не менее заметную роль, чем их предшественники А.Л. Горбунков и И.П. Лавров.

Во второй половине ХХ века береговые чукчи и эскимосы, по словам Т.Б. Митлянской, оказались оторванными от собственной художественной традиции. Произошло это в силу многих причин. В частности, потому, что изобразительное творчество северян всегда было тесно связано с их повседневной жизнью, с традиционной системой ценностей, а повседневная жизнь жителей прибрежных селений и, следовательно, их ценностные ориентиры существенно изменились к 1970-80-м годам. Изменился быт морских зверобоев, изменились одежда и пища; в силу естественных причин ушло поколение, помнящее яранги и вельботы под парусами. И вместе с этим поколением ушли из жизни такие пласты арктической культуры, которые многие годы притягивали к ней людей самых разных национальностей.

Чем могли помочь чукотским художникам в этой ситуации московские искусствоведы? Выход они нашли в разработке специальной программы по ознакомлению резчиков и гравёров с их национальным художественным наследием. Приезжая в Уэлен, Митлянская и её коллеги показывали мастерам фотографии экспонатов из отечественных и зарубежных музеев, а среди них и фотографии художественных изделий, найденных на Чукотке археологами.

В результате в чукотском косторезном искусстве началось возрождение старинных изобразительных традиций, особенно орнаментальных. Художники стали покрывать скульптуры полярных животных, декоративные ножи и ювелирные украшения геометрическими узорами, похожими на эскимосские узоры эпохи неолита (см. иллюстрации к очерку «Древние художники Берингова пролива»). Окрашенный в чёрный цвет орнамент подчёркивал белизну моржового клыка, придавал современным изделиям из него загадочность и декоративность (рис. 21).

Рис. 21. Олег Каляч «Нерпята». Чукотка, Уэлен, 1987 г. Моржовый клык, резьба, гравировка. Государственный музей Востока

Имелись ли другие причины, вызвавшие обращение резчиков и гравёров Чукотки нового времени к изобразительному языку первых веков нашей эры? Да, безусловно, имелись, причём не в последнюю очередь сугубо практические: мотивы древнеэскимосского орнамента привлекали покупателей. Но не думаю, что это обстоятельство было главным. Мой опыт общения с народными мастерами говорит о том, что в абсолютном большинстве случаев это люди неординарные, не замыкающиеся в кругу меркантильных интересов.

Уверен, что такими же были учителя моих уэленских друзей. Аромке и Эмкуль, Ичель и Туккай, десятки других резчиков и гравёров нового времени были, прежде всего, художниками в самом полном, самом высоком смысле этого слова. Уже сам процесс работы с моржовым клыком требовал предельной сосредоточенности, предельного внимания, требовал высокого уровня мастерства, поскольку и резчик, и тем более гравёр создавали свои произведения сразу же «набело». Исправить что-либо в скульптуре, переписать графическую композицию было практически невозможно, кость считалась безнадёжно испорченной. Понятно, что работать в таком «формате» могут только люди увлечённые, преданные своему делу, прошедшие длительную подготовку. Не будем забывать и о том, что история косторезного искусства эскимосов и чукчей насчитывает, как минимум, две тысячи лет, что за этот огромный хронологический период у народов Чукотки сформировалось особое отношение к резьбе по клыку моржа, передающееся из поколения в поколение. Именно поэтому мне представляется закономерным стремление современных резчиков и гравёров возродить традиции древних художников Берингова пролива.

За долгие годы своего существования чукотское косторезное искусство переживало подъёмы и спады. Вершины оно, бесспорно, достигло в I тысячелетии нашей эры. Однако работы резчиков и гравёров нового времени, особенно созданные в 1930-80-х годах, тоже можно отнести к «золотому фонду» резной кости Чукотки. Недаром их можно встретить в коллекциях многих крупных музеев и в нашей стране, и за рубежом.

Что происходит с этим древним и молодым искусством сегодня, на исходе второго десятилетия XXI века? Ситуация вкратце видится следующей. Помимо одной «уэленской школы», в русле которой с 1930-х годов вплоть до конца ХХ века работали все чукотские резчики и гравёры, на Чукотке появились новые стилистические течения. Небольшие косторезные мастерские есть в наши дни в Анадыре, в Бухте Провидения, в Эгвекиноте, в Билибине. Появление новых художественных направлений – факт, безусловно, отрадный, тем более что разрабатывают их люди трудолюбивые и талантливые. Но всегда ли произведения этих мастеров отвечают духу национального искусства чукчей и эскимосов – этой трудноуловимой субстанции, познать которую можно, лишь ведя образ жизни морских зверобоев и зная художественное наследие прошлого?

Говоря о косторезных мастерских, появившихся на Чукотке в XXI веке, я не назвал мастерскую в посёлке Лорино, в ста с небольшим километрах от Уэлена. В этой мастерской работают только морские охотники, но тем не менее их изделия из моржового клыка ещё не достигли, с моей точки зрения, уровня «уэленской школы».

Что касается самого Уэлена, здесь по-прежнему продолжают работать резчики и гравёры, однако число их резко сократилось. Почему это произошло? Косторезное искусство, как любой народный промысел, нуждается в государственной поддержке. На Чукотке она есть, но если в «столице чукотской резной кости», в Уэлене, народных художников сегодня меньше, чем было несколько лет назад, - значит, эта поддержка недостаточно эффективна.

Американской исследовательнице эскимосского искусства Дороти Рей принадлежат такие слова: «До тех пор, пока есть моржи, люди будут охотиться на них; до тех пор, пока будут охотники на моржей, будут резчики и гравёры». Хотелось бы, чтобы Рей оказалась права, чтобы многие-многие годы были моржи, охотники на моржей и художественные изделия из моржового клыка.

Рис. 22. Морж. Чукотка, Чегитун, 2000-е гг. Автор фото: Кирилл Днепровский

Автор: Михаил Бронштейн, кандидат исторических наук, главный научный сотрудник Государственного музея Востока

Автор фото внешней заставки (Морские зверобои. Чукотка, Чегитун, 2000-е гг.) -- Кирилл Днепровский

   ЛИТЕРАТУРА:

1.      Арутюнов С.А., Сергеев Д.А. Древние культуры азиатских эскимосов: Уэленский могильник. М., 1969

2.      Арутюнов С.А., Сергеев Д.А. Проблемы этнической истории Берингоморья: Эквенский могильник. М., 1975

3.      Бронштейн М.М., Карахан И.Л., Широков Ю.А. Резная кость Уэлена. Народное искусство Чукотки. М., 2002

4.      Бронштейн М.М., Днепровский К.А., Сухорукова Е.С. Мир арктических зверобоев: шаги в непознанное. Каталог выставки. М. – Анадырь, 2007

5.      Бронштейн М.М., Широков Ю.А. Чукотская и эскимосская резная кость. Художественные изделия I – ХХ веков из коллекций Музея Востока. М., 2008

6.      Митлянская Т.Б. Художники Чукотки. М., 1976

7.      Митлянская Т.Б., Карахан И.Л. Новая жизнь древних легенд Чукотки. Магадан, 1986