"Опера" в шаманском чуме
Сольное и хоровое пение, музыка, танец -- всё это объединяет оперу и шаманский обряд.
Шаманский бубен Тубяку Костёркина. Фото Х.Релве.
Опера в шаманском чуме. Возможно ли это? Давайте прочтём отрывок из работы М.Б. Шатилова «Драматическое искусство ваховских остяков», в котором автор образно описывает шаманское камлание в тёмном чуме:
«Действие началось уже в полночь. Собрались все в одну юрту-берестянку, предназначенную для ворожбы. Среди присутствующих заметно было большое оживление, приподнятое настроение. Шаман сидел в углу юрты, курил трубку и очень мягко играл на домбре панан-юх («звучащее дерево»). В это время остяки самым тщательным образом укрывали все отверстия в юрте – дымоход, двери и самые маленькие щели в берестяных стенках и крыше юрты; затем из юрты были убраны все железные острые, колющие и режущие предметы… Когда все меры предосторожности были приняты, все присутствующие разместились у стенок юрты, огонь на кострище был совершенно затушен, наступила темнота и полная тишина.
Только в углу, где сидел шаман, слышались мягкие звуки панан-юх и пение – это шаман призывал к себе в юрту духов. Звуки домбры начали перемещаться – они разновременно слышали в разных местах юрты: на полу, а затем под самой крышей; наконец, звуки домбры стали удаляться, совершенно обрываясь, потом послышались издалека и начали приближаться. Получалась полная иллюзия пространства. Остяки шептались, что шаман летает, мечется, не находит в юрте себе места и всё призывает и призывает своих духов.
Вдруг послышалось, как кто-то упал с крыши прямо на бересту, разостланную на полу. В то же время как бы кто-то пролетел (как потом объясняли, это улетел из юрты шаман). Домбра смолкла, и вместе с тем началось в юрте интригующее шуршание, и послышались звуки птиц и зверей – это появились лунги (духи) по вызову шамана.
Первым услышали мы пение кукушки – этой вещей птицы. Её мягкое мелодичное пение «ку-ку» слышалось длительное время в разных углах юрты. Затем грустная нежная мелодия сменилась хлопаньем крыльев огромной птицы, и мы были поражены искусным подражанием лесному хохоту совы: «Хо-хо-хо-хо». Этот зловещий хохот наполнил юрту и производил довольно мрачное впечатление, к нему добавились унылые крики удода «Ху-до, ху-до». При этом мои соседи волновались и шептали: «Худо, худо, ой, худо». Вдруг эта мрачная картина была нарушена вызывающим и весёлым криком вспугнутой с места утки: «Кря,кря,кря». Последним, как бы высоко-высоко в небе над нами, пролетел журавль, призывая всех в поднебесные дали: «Курлы, курлы»…
И вот, во время этой очень интересной сцены, вдруг в юрту буквально вваливается кто-то огромный, неповоротливый, и в юрте начинается страшная возня, урчание, пыхтение и т.д. Это появился сам медведь, которого называют «старик в шубе» (ике). В это время остальные звуки замолкают, действующим лицом становится сам медведь, который здоровается с каждым…»[i].
Итак, шаманский сеанс представляет собой своеобразный театр. Но – театр музыкальный. И в статье мы докажем это.
Шаманизм издавна привлекал внимание исследователей, и в настоящее время интерес к этому культурно-идеологическому феномену не снижается как среди учёных, так и среди обычных людей. Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных проблем современного человека, с другой стороны – с обострённым интересом к культуре аборигенных этнических сообществ, создавших оригинальные культурные цивилизации.
Особенный тип арктической цивилизации создали самодийские народы – культурно-лингвистическая общность, в которую входят ненцы, энцы, нганасаны и селькупы, которые относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации. В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, в бассейнах рек Таз и Пур, среднем течении реки Обь, среднем и нижнем течении реки Енисей). Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России[ii]. На грани исчезновения находится традиционная культура этих народов, подорванная в ХХ веке социально-экономическими и идеологическими факторами (перевод на оседлый образ жизни энцев, нганасан, селькупов, система воспитания детей в интернатах, растущие процессы ассимиляции и др.). Критическое состояние культуры самодийцев обусловливает актуальность изучения шаманской музыки как исчезающего культурного феномена, нуждающегося в научном осмыслении.
Шаманские обряды самодийских народов как своеобразные проявления этнической культуры привлекали внимание путешественников и учёных, начиная с XVIII века. В трудах Г.Н. Грачёвой, Б.О. Долгих, М.А. Кастрена, Т. Лехтисало, Г.И. Пелих, А.А. Попова, Г.Н. Прокофьева, Е.Д. Прокофьевой, П. Хайду, Л.В. Хомич и др. имеются описания ритуальных атрибутов (костюма, бубна и пр.), ритуальных процедур и церемоний, связанных с шаманизмом верований, фрагменты шаманских текстов и т.д. Этномузыковедческое описание обрядового интонирования и публикации нотаций шаманских песен нганасан, ненцев, энцев, селькупов были осуществлены в последней четверти ХХ в. (И. Богданов, О. Добжанская, Т. Дорожкова, Я. Ниеми, Н. Скворцова, Ю. Шейкин).
До 30-50-х гг. ХХ века шаманизм играл важную роль в общественной жизни сибирских народов в целом, и самодийских – в частности. Функции шамана (тәтыпы/ тодыбы сельк., тадебя ненец., тадабе энец, ңә” нган.) – врачевателя, жреца-распорядителя сезонных обрядов, гадателя, предсказателя будущего для членов рода, толкователя снов – подробно описаны в этнографической литературе[iii]. Шаман – это «посредник в отношениях человека с миром духов»[iv], который обладал способностью перемещаться в сверхъестественные миры, выполняя связующую функцию между членами своей социальной группы и сверхъестественными силами. Контакт шамана с другим миром был возможен только в ритуальной обстановке камлания, способствующей погружению шамана в особое «изменённое состояние сознания»[v].
С точки зрения шаманизма как особого типа мировоззрения, ритуал необходимо рассматривать как некую точку пересечения реального и сверхъестественного миров, в которой (и только в которой!) шаман способен общаться со сверхъестественными силами. Шаманский обусловлен многими факторами: пространственно-временными координатами (местом и временем проведения ритуала, а также его длительностью), элементами и атрибутами обрядового действия. Ничего лишнего, «неработающего» в обряде быть не может, так как это затруднит выполнение основной задачи ритуала (достижения цели шаманского камлания).
Поэтому зададим себе вопросы: какую роль в шаманском обряде играет музыка? каким образом в музыкальной ткани обряда проявляется ритуальное содержание?
Здесь хотелось бы направить читателя к статье «Звук в тишине», ранее опубликованной автором на портале GoArctic[vi], где обсуждалась проблема функционирования пения в культуре нганасан и была выявлена взаимосвязь музыки с функционально обозначенными ситуациями (знак личности – личная песня, общение с духами – шаманство, идентификация с предком-тотемом – обрядовые танцы и др.).
В шаманском обряде ярко проявляется сакральная роль звука, здесь звук является способом коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, а также имеет целительную силу.
С точки зрения искусствоведа, шаманский ритуал – это синкретическое[vii] музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пока не выделившиеся в самостоятельные виды художественной деятельности аспекты обряда (пение, стихи, обрядовые церемонии, театральное действие, танец, пантомима и др.). А в каком же современном роде искусства соединяются все эти виды творчества, как не в опере? Давайте начнём проводить параллели и рассмотрим шаманский обряд как крупную музыкально-драматургическую форму, особый род музыкально-театрального действа.
Мы будем говорить об этих чертах на примере нганасанского шаманского обряда, а именно шаманских ритуалов династии Нгамтусуо (два ритуала, записанные от Тубяку Дюходовича Костёркина в 1989 г., ритуал Демниме Дюходовича Костёркина 1977 г., ритуал Дюлсымяку Демнимеевича Костёркина 1990 г.)[viii].
Этнограф Е.С. Новик выявила в шаманских обрядах сибирских народов трёхчленную структуру, соответствующую сюжетным блокам «Начало противодействия» – «Посредничество» – «Ликвидация недостачи»[ix]. Музыкальная композиция нганасанского шаманского ритуала на общем уровне, безусловно, отражает трёхчленную сюжетную структуру, но имеет ряд существенных особенностей: это (1) вступление «Призывание шаманских духов», (2) центральный раздел «Путешествие шамана», (3) заключение ритуала «Роспуск шаманских духов». Данная композиция – это только обобщённая структурная схема. Сравнение музыкальных текстов показало, что не существует двух одинаковых шаманских обрядов. Даже у одного шамана обряды, исполненные с перерывом всего в несколько дней, представляли самостоятельные сюжетные фабулы и музыкальные композиции. Так, обряды Тубяку Костёркина, зафиксированные 11 и 16 августа 1989 г., были посвящены несхожим событиям и поэтому имели различную продолжительность, сюжеты, тексты, музыкальное наполнение. Конкретная цель ритуала диктовала особый сюжет обряда, который воплощался в ритуальных процедурах, молитвенных обращениях к богам и духам, выборе духов-помощников, последовательности мелодий, и т.д.
Шаманский обряд в доме Тубяку Костёркина, 1989 г. Фото Х. Релве.
Всем шаманским ритуалом управляет, определяя его продолжительность, структуру, использующиеся атрибуты, тексты и мелодии, сам шаман – одновременно артист, композитор, дирижёр, поэт, певец и танцор в разворачивающемся перед зрителем ритуальном действе. Этнографы признают, что шаман, в силу своей общественной функции, должен обладать незаурядными качествами: быть готовым к тяжёлым испытаниям, обладать сакральными, природными и медицинскими познаниями, профессиональной памятью, хорошим голосом, прекрасно владеть бубном, знать фольклор своего народа и родословные его представителей, быть наблюдательным и т. д.[x]. Поэтому среди нганасан (да и среди других народов с развитыми шаманскими практиками) распространено мнение, что настоящим шаманом становятся не по собственному побуждению, а по желанию могущественных Ӈуо – шаманских предков или духов[xi].
Главными героями разворачивающегося музыкально-драматического спектакля являются шаманские духи. Духи-помощники шамана на самодийских языках называются дямада (нган. ‘зверь’, ‘медведь’), тадебцо (ненец. дух-помощник шамана), лоз (сельк. ‘дух, чёрт’). Они могут представляться в виде животных (таковы имеющие зооморфный облик олени, медведица, гуси, лебеди, гагара, лемминг и др.) или людей (имеющие антропоморфный облик дочери Солнца, дочь Грома и другие).
Важнейшим отличием речи шаманских духов является её омузыкаленность, о чём пишут филологи Н.Т. Костёркина и Е.А. Хелимский: «Все слова, произносимые духами, пропеваются … иные, непоэтические формы речевого общения для духов неприемлемы»[xii].
Каждому шаманскому духу-помощнику сопутствует определённая мелодия, строго закреплённая за ним в качестве индивидуального музыкального маркера – «лейтмотива». По этой мелодии духа-помощника безошибочно узнают участники обряда, знакомые с шаманской традицией. Начиная пение, шаман как бы перевоплощается в то существо, чью песню он поёт. Мелодия шаманского духа многократно повторяется в партиях шамана и помощников, варьируется, видоизменяется, однако используется всё время до тех пор, пока воплощённый с помощью данной мелодии шаманский дух не уходит.
Наличие у каждого шаманского духа или божества персональной мелодии, маркирующей его речь, вытекает из мировоззрения самодийских народов: песенная речь на определённую мелодию, подчёркнутую сигнальным интонированием, является единственным способом демонстрации явившегося в обряде духовного существа. В шаманских обрядах Тубяку Костёркина такими духовными существами были главный сверхъестественный дух-помощник шамана Хотарыэ (восьминогий олень-самец), Микулуска Баса Диндуа (Железный конь Микулуска (Николай), которого Тубяку называл «русским богом»[xiii]. По ходу камлания шаман прибегал к помощи трёх Хоситала – духов битья в бубен (от нганасанск. хоси – ‘удар’, хоситә – ‘бить, ударять’), чья функция – ударами бубна придавать дополнительную силу словам шамана, подтверждать сказанное шаманом перед верховными божествами. Духи Хоситала представляют собой трёх богов, один из которых Сеймыбтымы (от сеймы ‘глаза’) – не имеет глаз и отличается исключительной остротой зрения, второй Коубтуму (от коу ‘ухо’) – не имеет ушей и всё прекрасно слышит, третий – Ӈаӈәбтуму (от ӈаӈ ‘рот’) – не имеет рта и отличается красноречием[xiv]. Тубяку Костёркин сравнивал пение Хоситала с печатью, которая, когда ставится на бумагу, придаёт документу большую силу и законность.
Появление нового персонажа сопровождается сменой мелодии. Таким образом, шаманский обряд образует музыкальную композицию с последовательным чередованием разных мелодий, соответствующих разным духам-помощникам. Это чередование обусловлено сюжетным ходом обряда (последовательность мелодий зависит от порядка появления духов-помощников, устами которых говорит шаман), а протяжённость разделов определяется длительностью обрядовой ситуации.
Вместе с тем, внутри каждого музыкального эпизода действуют законы, находящиеся в тесной связи с общими психологическими закономерностями обрядовой практики. Характерной особенностью протяжённых музыкальных эпизодов является рост эмоционального напряжения, сопровождающийся постепенным ускорением темпа, повышением тональности пения, усилением динамики и напряжённости интонирования, зачастую доходящий к концу раздела до экзальтированной песни-пляски. Примеры повышающейся тональности пения можно найти в начальных разделах ритуалов нганасанских шаманов Демниме и Дюлсымяку, где постепенное «скользящее» повышение строя (на секунду, терцию и даже квинту) и ускорение темпа отражают рост эмоционального напряжения.
Вместе с тем, шаман использует приёмы торможения развития (эмоциональной разрядки) за счёт контрастного сопоставления песен духов или нарочитой «остановки» движения (резкого изменения темпа, динамики, темброво-регистровой окраски пения).
Приём контрастного сопоставления является основным принципом музыкальной драматургии ритуала: он используется при введении напева, представляющего нового духа-помощника (это своего рода «театральный» эффект «прибытия нового персонажа»). С другой стороны, мелодии, репрезентирующие одного и того же духа, вводятся обычно друг после друга неконтрастно, в качестве продолжающего развития (подчёркивая тем самым неизменность обрядовой ситуации). Таковы следующие друг за другом три песни Хоситала в центральном эпизоде Ритуала I Тубяку Костеркина.
Названия шаманских песен фиксируются обрядовой традицией нганасан не только по принадлежности духам-помощникам (например, Сыр селу балы ‘Белого оленя песня’), но и по их функциональному значению (тарарса балы ‘дорожная песня’, хоситапся балы ‘гадательная песня’ и др.), что свидетельствует о зарождении «первичной музыкальной теории».
Шаманские духи-помощники демонстрируют себя не только мелодическими лейтмотивами, но и выразительными звукоподражательными имитациями их природных голосов. Сигнальное интонирование – важнейший компонент звуковой ткани шаманского обряда. Звукоподражания голосам зооморфных духов-помощников, издаваемые шаманом в разное время ритуала, – свидетельство того, что эти духи присутствуют при камлании и поддерживают мощь шамана. Шаман мастерски подражает голосам духов-животных (оленей, медведей) и духов-птиц (гусей, лебедей, гагар, орлов), и в этом шаманство нганасан следует в русле общесибирских традиций шаманизма. Кроме звукоподражаний голосам духов-помощников, в шаманском обряде присутствуют сигналы для управления стадом животных. Шаман представляется пастухом, управляющим стадом духов, – так же, как в обычной жизни оленевод управляет своим стадом оленей. Необходимым стилевым признаком начальной песни нганасанского обряда являются пастушеские сигналы: слоги хой-хоу-хоук обязательны для песни, которой шаманские помощники призывают шаманских духов, открывая обряд.
Сигнальное интонирование в шаманском обряде выполняет важную ритуальную функцию, передавая голоса духов-помощников шамана и тем самым сигнализируя об их появлении (вспомним, что никаких иных, кроме звуковых, манифестаций духов-помощников не существует). Оно является необходимым компонентом для проведения ритуала.
В шаманской «опере» выступают не только солисты – шаманские духи-помощники. Здесь есть также хор – коллективное многоголосное пение всех участников обряда. Это пение по типу запева-отклика, при котором вслед за шаманом каждую строку его песни повторяют помощники шамана (туоптуси), а также в этот момент к пению и возгласам присоединяются все участники обряда. Чередование солиста и хора создаёт тип респонсорного пение (вопросо-ответной структуры), которое характерно для шаманства народов Севера: самодийских народов, эвенков, кетов, долган, якутов. Использование респонсорной техники в шаманских ритуалах можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, этим способом достигается непрерывность звучания песни (которая, согласно верованиям нганасан, помогает шаману взлететь и несёт его в мир духов). Во-вторых, ответ помощников даёт шаману время, необходимое для импровизации новой текстовой строки.
Этот многоголосное пение под названием «гетерофония» (греч. ‘разнозвучие’) у самодийских народов имеет ряд особенностей: в совместном пении не регламентируются темп, высота и место вступления голосов, а также длина текстовой/музыкальной строки. Наш слух, таким образом, воспринимает своеобразное «звуковое облако», в котором с трудом можно вычленить отдельные партии. Да это и не нужно. По верованиям нганасан, плотность музыкальной фактуры совместного пения совершенно необходима для мистического полёта шамана (голоса подпевающих дают шаману силу для полёта и поддерживают его в шаманском путешествии).
Азат Миннекаев "Полёт шамана в страну мёртвых"
Отметим, что хор звучит только в обрядовой (шаманской) музыке. Многоголосное звучание является типичной особенностью именно обрядового пения, оно не встречается при исполнении эпических и лирических жанров фольклора.
Поговорим о поэзии в шаманских песнопениях. Академик Е.А. Хелимский установил, что правилом метрической организации ненецкого и нганасанского обрядового стиха является 8-сложная стиховая строка, которая делится посередине (4+4) посредством цезуры между словами[xv]. Давайте посмотрим, как это реализуется в стихах камлания Тубяку Костёркина:
Хеӈке ӈарка, дянкәзәзи, Чёрный медведь, оглянись
cыр ӈарка, дянкәзәзи белый медведь, оглянись
бәнсә маа сәдеәмә, на все, какие есть, мои дороги
нюо”кӱне бәтуране, на моих деток, моих воспитанников,
нюо”кӱне дятәбтуса в моих деток прицелясь (=вглядываясь внимательно)
нюо”кӱне бәзуатәбӱ пока мои детки будут расти
кичезәи” сюдяминдi” к окончаниям лун,
кичезәи” бәзуамундi”. к периодам роста лун[xvi].
8-сложный тип стиховой метрики обусловливает особую ритмическую организацию шаманского ритуала, мелодии которого подчинены четырёхсложным ритмическим формулам. Музыкальное звучание заклинаний и молитвенных обращений к божествам подчинены этим регулярным ритмическим формулам (например, мелодии духов битья в бубен Хоситала обладают чётко выраженной ритмикой). Далее приводится нотный пример песни Хоситала, которая сопровождает приведённый выше текст:
Вы спросите: как может состояться опера без оркестра? И вы совершенно правы. В шаманском обряде используются многие музыкальные инструменты и звуковые орудия: шаманский бубен хендир или заменяющие его шаманский посох чире, крюк для подвешивания котла над очагом хоу.
Шаманский бубен хендир по форме родственен бубну эвенков, якутов, долган; исследователь музыкальной культуры народов Сибири Ю.И. Шейкин причисляет этот бубен к центральносибирскому типу. Бубен овальной формы имеет обечайку из лиственницы и мембрану из выделанной оленьей шкуры. Крестообразная рукоятка закреплена внутри обечайки с помощью ремней. На обечайке имеются выступы – резонаторные бугорки, значительно улучшающие акустические свойства бубна. Кроме того, «на обечайке с резонаторными целями делаются прорези, а с внутренней стороны – дополнительные скобы с позвонками в виде колец, пластин, стержней и конусных трубок. … На ней (рукоятке – О.Д.) подвешивается множество позвонков, символизирующих шаманских духов. Ударяют по мембране короткой и широкой палочкой, обклеенной мехом с ноги оленя (камусом)»[xvii].
Бубен в ритуале – в первую очередь шаманский атрибут, обладающий духовными свойствами. Бубен – это олень, транспортное средство шамана, мчащий его в другие миры. Образ бубна-оленя весьма убедительно проявляется через элементы конструкции и украшения инструмента, которые описал нганасанский шаман Дюлсымяку Костёркина, изготовивший собственный шаманский бубен[xviii].
На бубен Дюлсымяку натянута шкура оленя-самца (селу куху), предварительно вымоченная в воде и специальным скребком из кости оленя очищенная от шерсти, мездры и жира, а затем пришитая оленьими жилами к обечайке. Селу бахи (дикий олень-бык) – это «дух-передовик шамана» (впереди идущий шаманский дух); на этом обстоятельстве Дюлсымяку Костеркин особенно акцентировал внимание, объясняя необходимость применения шкуры оленя-самца.
Помещённые внутри обечайки бубна четыре дополнительные скобы, на которые нанизаны металлические кольца и позвонки, Д.Д. Костеркин осмысливает как хрустящие при ходьбе «лопатки» (суставы в теле человека или животного, к которым крепятся конечности): «Когда ходишь – у тебя лопатки есть, четыре лопатки. У тебя звенят? Что-то есть, когда ходишь? Звон какой-то в лопатках у нас есть? Ну, хрустят. Это как человеческие лопатки». Эти же детали в бубне Тубяку Костёркина описала Г.Н. Грачёва: «К обечайке же крепятся и четыре кованые скобы с нанизанными на них медными и железными кружочками, по два на каждой. Скобы осмысливаются как ноги оленя (нӱа – бедра). Таким образом, бубен символизирует одновременно и оленя»[xix].
Г.Н. Грачёва упоминает и другие зооморфные детали бубна: «голова бубна» («головой» метафорически называют верхнюю часть бубна, которая бывает более узкой, если бубен имеет яйцевидную форму); «зубы бубна» – крупные бусины синего, белого, черного и голубого цвета, нашитые по краю кожи-мембраны, стянутой на жильную нить с внутренней стороны бубна.
Колотушка бубна хета’а, рукоятка которой оформлена в виде головы идола (нган. койка), а ударная часть обшита шкурой со лба дикого оленя (нган. бахи туодя), осмысливается Д.Д. Костеркиным как «язык» бубна: «Это дня язык, дневной язык. Лицо человека, шея, плечи, это нагрудник, только ног нету. Это язык. Зачем языку ноги? У оленя, у коровы всё равно языки такие же, такой формы. Язык – как нога. Куда хочет – туда пойдёт, там разговаривать будет...»[xx]. Данная интерпретация согласуется с записанным от Тубяку Костеркина пониманием колотушки, которая «представляется как язык и горло бубна одновременно»[xxi].
Колотушка шаманского бубна. Фото О.Э. Добжанской.
Бубен – это не просто символ оленя, но его полноценное воплощение, что видно из зафиксированных исследователями этнографических фактов – обряда оживления бубна, а также возможности заменить бубном жертву – живого оленя (об этом, в частности, пишут исследователи селькупского шаманства Г.Н. Прокофьев, Е.Д. Прокофьева).
Рисунки и фигурки на нганасанских шаманских бубнах часто имеют охранительное значение. Приведём описание бубна Тубяку Костёркина:
Те же охранительные функции имеют помещённые внутри бубна фигурки лодочек, охотничьего лука (символы мужчин, мальчиков), изображение детской колыбели.
О значимости тембровой окраски звучания бубна свидетельствуют существующие в культуре самодийских народов традиции, связанные с улучшением акустических свойств инструмента (прогревание бубна над огнём перед началом и во время ритуала), особенности конструкции инструмента (полые резонаторы для улучшения звучания, погремушки, позвонки), а также метафорические названия бубна, указывающие на тембр.
Звон металлических подвесок на шаманском костюме также имеет сакральное значение. Шаман во время камлания часто делает специальные движения руками, корпусом, чтобы его шаманская парка кахя «заговорила» – то есть чтобы начали звучать голоса шаманских духов, воплощённых в металлических подвесках костюма.
Именно благодаря звучанию бубна – равномерным ударам колотушки по мембране – создаётся необходимая для обряда ритуальная атмосфера, просыпаются и становятся доступными для общения шаманские духи, а чудесный бубен-олень мчит шамана в сакральные дали шаманских миров.
Автор: Добжанская Оксана Эдуардовна, этномузыковед, доктор искусствоведения, г. Дудинка, Таймыр.
Ссылки на фильмы про шаманов:
-- Фильм «Последний шаман» (реж. Р. Ерназарова)
-- Фильм «Табу. Последний шаман» (реж. Н. Плужников)
-- Фильм «Времена сновидений» (автор и реж. А. Слапиньш)
[i] Шатилов М.Б. Драматическое искусство ваховских остяков // Из истории шаманства. Томск, 1976. С. 155–165.
[ii] Красная книга языков народов России: Энциклопедический словарь-справочник / Гл. ред. В.П. Нерознак. – М.: Академия, 1994. – 119 с.
[iii] Грачева Г.Н. К этнокультурным связям нганасан // Этнокультурные контакты народов Сибири. - Л., 1984. - С. 84-98; Хомич Л.В. Шаманы у ненцев // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. - Л.: Наука, 1981. - С. 5-41.
[iv] Михайловский В.М. Шаманство (сравнительно-этнографические очерки) // Этногр. отд. Моск. ун-та. - М., 1892. - Вып. 1. – С. 67.
[v] Измененное состояние сознания (ИСС) – утвердившийся в 1990-е гг. в психологии и медицине термин, определяющий особое состояние шамана во время шаманского ритуала.
[vi] https://goarctic.ru/history/zvuk-v-tishine-muzyka-v-kulture-okhotnikov-na-severnogo-olenya/
[vii] Термин «синкретизм» употребляется в значении, традиционном для русскоязычного литературоведения, искусствоведения и фольклористики, и приведенном в словаре С.И. Ожегова: «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н.» (Ожегов С.И. Словарь русского языка.: изд. 20 / под ред. Н.Ю. Шведовой. – М.: Русский язык, 1988. – С. 586).
[viii] Мелодии этих ритуалов были нотированы, а их драматургическое строение изучено автором статьи в монографии: Добжанская О.Э. Песня Хотарэ. Шаманский обряд нганасан: опыт этномузыковедческого исследования. – С-Пб: Изд-во «Дрофа» С-Пб., 2002. – 224 с.
[ix] Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. - М.: Наука, 1984. - 304 с.
[x] Грачева Н.Н. Шаманы у нганасан // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. - Л.: Наука, 1981. – С. 72.
[xi] Грачева Г.Н. К этнокультурным связям нганасан // Этнокультурные контакты народов Сибири. - Л., 1984. - С. 84-98.
[xii] Костеркина Н.Т., Хелимский Е.А. Малые камлания большого шамана. Первое камлание. Второе камлание. // Таймырский этнолингвистический сборник. - М, 1994. - Вып. 1. - С. 21.
[xiii] Там же, с. 21-22.
[xiv] Там же, с. 22.
[xv] Хелимский Е.А. Does the language of spirits influence the development of human language? // Shamans and Cultures. Ed. by M. Hoppal & K.D. Howard. Budapest, 1993. - P. 210-214.
[xvi] Костеркина Н.Т., Хелимский Е.А. Малые камлания большого шамана. Первое камлание. Второе камлание. // Таймырский этнолингвистический сборник. - М, 1994. - Вып. 1. - С. 57.
[xvii] Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири : Сравнительно-историческое исследование / Под общ. ред. Е.С. Новик; Нотография Т.И. Игнатьевой. М.: Вост. лит, 2002. С. 79.
[xviii] Полевые материалы автора 1990 г. (интервью с шаманом Дюлсымяку Костеркиным, дневник экспедиции, фотографии).
[xix] Грачева Н.Н. Шаманы у нганасан // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. - Л.: Наука, 1981. - С. 87.
[xx] Полевые материалы автора 1990 г. (интервью с шаманом Дюлсымяку Костеркиным, дневник экспедиции, фотографии).
[xxi] Грачева Н.Н. Шаманы у нганасан // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. - Л.: Наука, 1981. - С. 88.
[xxii] Там же, с. 87-88.
